L'impressionnisme

Le port du Havre au petit matin, dans la brume. Un soleil orange, posé sur l’eau sans contour. Deux barques en silhouette, quelques mâts et des cheminées à peine suggérés derrière la vapeur. Le tout enlevé en quelques dizaines de touches, sans dessin préalable, sans détail, sans fini. Quand Claude Monet doit inscrire cette toile au catalogue de l’exposition d’avril 1874, il hésite sur le titre et finit par écrire Impression, soleil levant. Dix jours plus tard, le critique Louis Leroy s’en saisit dans Le Charivari pour un article moqueur où il promène un paysagiste académique effaré de salle en salle :

Impression, j’en étais sûr. Je me disais aussi : puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là-dedans.

— Louis Leroy, Le Charivari, 25 avril 1874

L’insulte fit fortune. Les peintres la reprirent, et le mot est aujourd’hui le seul terme de l’histoire de l’art que le monde entier connaisse en français.

Pourquoi ils ont dû sortir du Salon

Au milieu du XIXᵉ siècle, il n’existe en France qu’une seule manière d’exister comme peintre : le Salon officiel, dont le jury admet ou refuse, et où l’on est vu par des centaines de milliers de visiteurs. En 1863, le jury ayant écarté près des deux tiers des envois, Napoléon III ordonne d’ouvrir à côté un Salon des refusés : on y découvre Le Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet, qui fait scandale. Manet ne se joindra jamais au groupe, mais il en est le précurseur.

Onze ans plus tard, une trentaine d’artistes tirent la conclusion : ils se constituent en « Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs », louent l’atelier du photographe Nadar, au 35 du boulevard des Capucines, et exposent sans jury, sans récompense, sans accrochage hiérarchisé. C’est la première fois en France que des peintres organisent eux-mêmes leur marché. Il y aura huit expositions, de 1874 à 1886.

Ce qu’ils ont vu que personne ne peignait

Leur révolution tient en une inversion : le sujet du tableau n’est plus la chose, c’est la lumière sur la chose. D’où le travail en plein air et non en atelier, la touche fractionnée qui laisse au regard le soin de recomposer, les ombres colorées au lieu du brun conventionnel, le refus du contour, la peinture achevée en une séance parce qu’une heure du jour ne dure pas. D’où aussi des séries — la cathédrale de Rouen, les meules, les peupliers — où le même motif est repris vingt fois pour n’y peindre que le changement.

Rien de cela n’aurait été possible sans trois inventions très concrètes. La couleur en tube d’étain, apparue vers 1840, permet d’emporter sa palette ; le chevalet pliant aussi ; et le chemin de fer met Argenteuil, Chatou, Bougival, Étretat ou Honfleur à une heure de Paris. Enfin la photographie, en s’emparant de la ressemblance, libère la peinture de l’obligation de décrire — ce que le cinématographe achèvera vingt ans plus tard.

Ils peignent donc leur temps, et c’est l’autre scandale : des gares, des ponts de fer, des guinguettes, des canotiers, des blanchisseuses, des danseuses en coulisses, des boulevards vus d’un balcon. Le Bal du moulin de la Galette de Renoir, en 1876, est un dimanche de Montmartre ; La Gare Saint-Lazare de Monet, en 1877, est une machine sous verrière. La France de la Belle Époque s’est vue elle-même dans ces tableaux avant de les aimer.

Le groupe eut encore une singularité que son époque ne mesura pas : il comptait des femmes, et au même rang. Berthe Morisot expose dès 1874 et participe à sept des huit expositions, plus assidûment que Monet ou Renoir ; sa peinture, toute en touches déliées et en blancs, est l’une des plus libres du mouvement. L’Américaine Mary Cassatt rejoint le groupe en 1879, Eva Gonzalès travaille dans l’entourage de Manet. Aucune d’elles n’avait le droit d’entrer à l’École des beaux-arts, fermée aux femmes jusqu’en 1897 ; c’est en dehors des institutions qu’elles ont pu peindre — la même porte que leurs camarades avaient dû forcer.

Trente ans de misère, puis la gloire

Il faut rappeler ce que cette liberté a coûté. Monet déménage pour échapper aux créanciers ; Sisley meurt pauvre en 1899 ; Pissarro, père de huit enfants, vend ses toiles quelques dizaines de francs. Deux hommes les sauvent. Gustave Caillebotte, peintre lui-même et de famille aisée, achète les œuvres de ses amis, paie leurs loyers, et lègue à sa mort, en 1894, sa collection à l’État : après une longue résistance de l’administration, trente-huit tableaux sont acceptés et entrent au musée du Luxembourg — c’est la date à laquelle la France officielle capitule. Et Paul Durand-Ruel, marchand, les soutient trente ans à fonds perdu, risque deux fois la faillite, puis emporte en 1886 trois cents toiles à New York et y crée le marché. Monet l’a dit sans détour : sans Durand-Ruel, les impressionnistes seraient morts de faim.

Ce qu’il reste

Il reste le musée d’Orsay, ouvert en 1986 dans une gare de la Belle Époque, qui possède le plus bel ensemble impressionniste du monde et qui est, avec le Louvre, ce que les visiteurs étrangers viennent voir en France. Il reste l’Orangerie des Tuileries, où Monet a installé les Nymphéas : il en avait offert le principe à son ami Georges Clemenceau le 12 novembre 1918, au lendemain de l’armistice, comme un monument à la paix, et les deux salles ovales furent ouvertes en 1927, quelques mois après sa mort.

Il reste enfin une manière de regarder. Après l’impressionnisme, le postimpressionnisme, le fauvisme et le cubisme sont nés en France dans le même sillage, et la peinture n’a plus jamais eu pour tâche de reproduire. Un groupe de peintres sans argent, exposant chez un photographe, a changé l’œil de l’humanité — et il l’a fait à Paris.