Le cinématographe

Il fait froid sur le boulevard des Capucines, en ce samedi 28 décembre 1895, et le badaud qui descend l’escalier du Grand Café ne sait pas très bien ce qu’il vient chercher. On l’a fait entrer dans une pièce du sous-sol tendue de tentures et pompeusement baptisée « salon indien » : une centaine de chaises, un drap blanc au mur, au fond une caisse de bois d’où sort un ronflement de manivelle. La lumière s’éteint. Sur le drap apparaît la photographie d’une porte d’usine, immobile, décevante — puis la porte s’ouvre, et un flot d’ouvrières en jupes longues se répand vers le spectateur. Trente-trois personnes, ce soir-là, ont payé un franc pour assister à la naissance du cinéma.

L’étiquette bleue

Rien n’annonçait Paris dans cette affaire : tout venait de Lyon. Antoine Lumière, peintre devenu photographe, avait installé aux confins du quartier de Monplaisir une fabrique de plaques photographiques que ses deux fils firent prospérer au-delà de toute espérance. Louis, cadet de génie, avait mis au point à dix-sept ans une plaque sèche au gélatino-bromure d’une sensibilité inégalée, l’« étiquette bleue » ; Auguste, l’aîné, menait la maison. Dans les années 1890, les usines Lumière débitaient des millions de plaques par an et employaient plusieurs centaines d’ouvriers : la fortune était faite, et avec elle la liberté de chercher.

C’est cette liberté qui décida de tout. À l’automne 1894, le père rentra de Paris enthousiasmé par une machine américaine, le Kinétoscope d’Edison : une boîte à sous dans laquelle un seul curieux, l’œil collé à une lucarne, voyait défiler quelques secondes de mouvement. Antoine rapporta un morceau de pellicule à ses fils et leur dit, en substance, qu’il y avait mieux à faire. Le mieux tenait en un mot : au lieu d’enfermer le mouvement dans une boîte pour un seul homme, le projeter sur un mur pour une salle entière. Le cinéma ne naîtra pas de l’image animée — elle existait — mais de cette idée toute française d’en faire une assemblée.

La nuit de la griffe

Le problème était mécanique, et redoutable. Pour donner l’illusion du mouvement, il faut faire avancer la pellicule image par image, l’immobiliser un instant devant l’objectif, puis la faire repartir — seize fois par seconde, sans la déchirer. Louis raconta plus tard avoir trouvé la solution en une nuit d’insomnie, à l’hiver 1894, et avoir emprunté son principe au pied-de-biche de la machine à coudre, ce doigt qui pique l’étoffe, l’entraîne, la lâche et remonte. Le récit vient de l’inventeur lui-même, et c’est à ce titre qu’il faut le prendre ; il a du moins l’exactitude d’une image, car la griffe du cinématographe fait très précisément cela.

Le brevet fut déposé le 13 février 1895, au nom des deux frères — Auguste et Louis signèrent toujours ensemble, quoique Louis eût conçu l’essentiel. Le nom lui-même n’était pas d’eux : un inventeur parisien, Léon Bouly, avait déposé le mot « cinématographe » quelques années plus tôt et laissé son brevet tomber. L’appareil, lui, était une merveille de simplicité : une boîte de noyer d’environ cinq kilos, mue à la main, qui prenait les vues, tirait les copies et les projetait. Un opérateur, une manivelle, un bagage : tout le contraire des machines lourdes et gourmandes d’électricité que l’on construisait ailleurs. C’est ce qui allait faire le tour du monde.

Trente-trois spectateurs

Les Lumière montrèrent d’abord leur appareil aux savants. Le 22 mars 1895, à Paris, devant la Société d’encouragement pour l’industrie nationale, ils projetèrent La Sortie de l’usine Lumière à Lyon ; en juin, au congrès des sociétés photographiques réuni à Lyon, ils filmèrent les congressistes débarquant d’un bateau et leur montrèrent le lendemain leur propre image en mouvement — stupeur savante. Restait le public.

Le salon indien du Grand Café, le 28 décembre, offrit dix vues d’environ cinquante secondes chacune : la sortie de l’usine, le débarquement du congrès, la place des Cordeliers, des forgerons, la pêche aux poissons rouges, la mer, Le Repas de bébé — où l’on vit avec émerveillement frémir les feuilles des arbres à l’arrière-plan, détail que nul peintre n’avait su donner — et L’Arroseur arrosé, où un galopin marche sur le tuyau du jardinier : la première fiction comique, le premier gag de l’histoire du cinéma. On attribue souvent à cette soirée L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat et l’effroi des spectateurs se jetant sous leurs chaises ; le programme conservé ne comporte pas ce film, et la panique, si elle eut une part de vérité, a été considérablement embellie par les récits postérieurs. La vraie mesure du succès fut plus prosaïque : quelques semaines plus tard, la queue s’allongeait sur le boulevard et la recette se comptait par milliers de francs.

Dans la salle, ce soir-là, se trouvait un directeur de théâtre de trente-quatre ans, prestidigitateur de son état, nommé Georges Méliès. Il voulut acheter l’appareil sur l’heure. Antoine Lumière refusa, et le mot qu’il lui aurait dit est devenu la plus célèbre erreur de jugement de l’histoire des techniques — encore faut-il rappeler qu’on ne le connaît que par Méliès, qui le rapporta des décennies plus tard. Méliès construisit sa propre caméra, bâtit un studio à Montreuil et inventa ce que les Lumière n’avaient pas cherché : le spectacle, la féerie, le trucage.

Quand ces appareils seront livrés au public, quand tous pourront photographier les êtres qui leur sont chers, non plus dans leur forme immobile, mais dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, la mort cessera d’être absolue.

— Article paru dans La Poste, 30 décembre 1895

Les opérateurs du monde

Ce qui suivit tient du prodige commercial autant que technique. Dès 1896, les Lumière formèrent des opérateurs et les lancèrent sur la planète avec un appareil sous le bras : Londres, Bruxelles, New York, Le Caire, Moscou — où l’un d’eux filma le couronnement de Nicolas II —, l’Espagne, le Japon, l’Australie. Chacun projetait le soir les vues venues de France et tournait le jour celles du pays, qui repartaient enrichir le catalogue. En quelques années, celui-ci compta plus d’un millier de titres : le premier inventaire filmé du monde. C’est l’un d’eux, Alexandre Promio, qui, à Venise, eut l’idée de poser sa caméra sur une gondole en marche — le premier travelling de l’histoire, né d’une simple promenade sur le Grand Canal.

Puis les frères passèrent à autre chose. Le cinéma les avait moins retenus que la photographie : ils mirent au point l’autochrome, premier procédé industriel de photographie en couleurs, breveté en 1903 et vendu à partir de 1907, qui fit d’eux les coloristes du monde. Le cinématographe, lui, avait changé de mains. Charles Pathé et Léon Gaumont en firent une industrie — studios, laboratoires, réseaux de salles — et jusqu’à la Grande Guerre, les films français dominèrent les écrans du monde entier. Il fallut 1914, les usines converties et les marchés perdus, pour que la couronne passât outre-Atlantique.

Ce qu’il reste

Une invention lyonnaise a donné à la France une place qu’elle n’a jamais tout à fait perdue. Le mot même de « septième art », forgé à Paris par le critique Ricciotto Canudo au sortir de la Grande Guerre, dit assez la prétention française : faire d’une curiosité de foire une des formes majeures de l’esprit. Le Festival de Cannes, conçu en 1939 et né pour de bon en 1946, la Cinémathèque française, l’exception dont ce pays entoure ses salles obscures — tout cela descend en droite ligne du salon indien.

À Lyon, la villa d’Antoine Lumière abrite depuis 1982 l’Institut Lumière, et l’on tourne encore, chaque année, une sortie d’usine devant le hangar de Monplaisir, seul vestige debout de l’atelier. Boulevard des Capucines, une plaque signale l’emplacement du Grand Café. Entre la montgolfière qui souleva le siècle des Lumières et la tour Eiffel qui domina celui de la vapeur, le cinématographe est la dernière des grandes inventions-spectacles de la France des sciences — et la seule qui, dans le soir de la Belle Époque, ait appris aux hommes à regarder ensemble, dans le noir, la même lumière.