L'Opéra Garnier

L’impératrice Eugénie examine la maquette de la future salle et ne cache pas sa déception. Elle tourne autour, cherche ses repères, et finit par demander à l’architecte ce que c’est que ce style-là : ce n’est ni du grec, ni du Louis XIV, ni du Louis XV, ni du Louis XVI. Charles Garnier s’incline et répond qu’elle a raison, que ce n’est en effet rien de tout cela, et que c’est du style Napoléon III. L’anecdote est constamment rapportée, et elle est probablement vraie, car elle ressemble à l’homme. Elle dit surtout l’ambition de l’époque : le Second Empire ne voulait pas imiter un siècle passé, il voulait avoir le sien.

Un inconnu gagne

En 1858, l’attentat d’Orsini contre Napoléon III, devant l’étroite salle de la rue Le Peletier, décide l’Empereur : Paris aura un nouvel opéra, dégagé de toutes parts, avec un accès privé protégé pour le souverain. Le concours de 1861 est ouvert à tous, anonyme, en deux tours. Cent soixante et onze projets sont déposés. Le lauréat s’appelle Charles Garnier, il a trente-cinq ans, il a obtenu le prix de Rome mais n’a jamais rien construit d’important, et personne à la cour ne le connaît. Ce fut la plus heureuse décision administrative du règne.

Le chantier durera quatorze ans. Il commence mal : en creusant les fondations, on rencontre la nappe phréatique. Plutôt que de lutter, Garnier fait bâtir une cuve étanche de maçonnerie qui emprisonne l’eau et sert de contrepoids à la machinerie ; c’est le fameux « lac » souterrain, qui existe bel et bien, dont les pompiers de Paris se servent pour l’entraînement en plongée, et qui fournira à Gaston Leroux le décor du Fantôme de l’Opéra en 1910. La guerre de 1870, le siège et la Commune interrompent les travaux — l’édifice inachevé sert de dépôt de vivres et d’hôpital. L’incendie de la salle Le Peletier, en 1873, force à finir. L’inauguration a lieu le 5 janvier 1875 sous la Troisième République ; l’Empereur était mort deux ans plus tôt en exil, et l’architecte, oublié par le protocole du nouveau régime, dut, selon le récit constamment rapporté, payer sa place.

Un bâtiment fait de son public

Le génie du plan est d’avoir compris que l’opéra, au XIXᵉ siècle, n’est pas seulement un lieu où l’on écoute : c’est un lieu où l’on se montre. Garnier consacre donc à la salle moins du quart de son volume, et le reste au parcours du spectateur. Le grand escalier, de trente sortes de marbres, double volée, largeur de dix mètres, n’est pas un accès : c’est un théâtre où le public est à la fois acteur et spectateur, chacun voyant monter les autres. Le grand foyer, long de cinquante-quatre mètres, doré, glacé, peint par Paul Baudry, prolonge la galerie des Glaces avec vingt ans de retard. Un pavillon de l’Empereur, à l’est, avec sa rampe en spirale, permettait à une voiture de monter à l’abri des bombes — il n’a jamais servi.

Le décor mêle tout : marbres de couleur, bronzes, mosaïques dorées, cariatides, la Danse de Carpeaux sur la façade — jugée scandaleuse et éclaboussée d’encre par un passant en 1869 —, une abeille impériale ici, une lyre là. Ce n’est pas de l’éclectisme paresseux : c’est un système, où chaque matériau est choisi pour sa couleur et où l’ensemble doit produire l’effet d’une fête permanente. Garnier a publié deux volumes pour l’expliquer.

Derrière le rideau, l’édifice est une machine. La cage de scène monte à une soixantaine de mètres et descend de plusieurs étages sous le plateau, où s’empilent les dessous, les trappes, les treuils et les cheminements qui permettent de faire surgir un décor du sol ou de l’escamoter en quelques secondes ; le plateau pouvait recevoir quatre cent cinquante exécutants. Tout cela fonctionnait à la main et au contrepoids, servi par des dizaines de machinistes qui travaillaient au signal du sifflet. Les foyers de la danse, les salles de répétition, les ateliers de couture, la bibliothèque et jusqu’aux écuries — car les chevaux entraient en scène — faisaient de l’édifice une petite ville, que Garnier avait dessinée jusqu’aux poignées de porte.

La salle, elle, fut conçue pour l’oreille autant que pour l’œil : fer à cheval italien, bois, plâtre et velours rouge, cinq étages de loges, et cette acoustique que les ingénieurs du XXᵉ siècle ont mesurée sans parvenir à en expliquer entièrement la réussite. Garnier avouait n’y être arrivé qu’à tâtons, en confessant que l’acoustique d’une salle relevait encore du hasard.

Ce qu’il reste

Il reste la maison de ballet la plus prestigieuse du monde. Depuis l’ouverture de l’Opéra Bastille en 1989, qui a repris l’essentiel du répertoire lyrique, le Palais Garnier est devenu le siège du Ballet de l’Opéra national de Paris — cette compagnie fondée par Louis XIV en 1669, la plus ancienne du monde, dont Lully fut le premier maître.

Il reste un plafond inattendu. En 1963, André Malraux commande à Marc Chagall, âgé de soixante-dix-sept ans, de recouvrir le plafond académique de Lenepveu. La polémique fut violente ; on cria au vandalisme. Dévoilé en 1964, le cercle de Chagall — deux cent vingt mètres carrés de bleu, de rouge et de vert, où les compositeurs voisinent avec la tour Eiffel — est aujourd’hui l’une des images de Paris, et l’ancien plafond dort intact sous le neuf.

Il reste enfin, au milieu de Paris haussmannien, le point de fuite de l’avenue de l’Opéra : la seule grande percée du Second Empire à ne comporter aucun arbre, parce que Garnier exigea que rien ne masquât sa façade. Il a obtenu, cent cinquante ans avant les architectes qui réclament ce droit, que la ville se règle sur son bâtiment.