La musique de Lully

Dans la nuit du 23 février 1653, la salle du Petit-Bourbon brûle de mille chandelles depuis des heures. Le Ballet royal de la Nuit déroule ses quatre veilles devant une cour qui sort à peine de la Fronde : voleurs et sorcières, bohémiens et démons, tout le peuple des ténèbres défile. Puis, au terme d’une nuit entière de danse, la dernière entrée : un garçon de quatorze ans paraît, couronné de rayons d’or, en Soleil levant. C’est le roi. Autour de lui tourne un Florentin de vingt ans, fils de meunier, entré en France sept ans plus tôt comme garçon de chambre et qui signe déjà quelques airs du spectacle : Giovanni Battista Lulli. Cette nuit-là, Louis XIV trouve son emblème — et la France, sans le savoir, trouve son musicien.

Le garçon de chambre de la Grande Mademoiselle

Il est né à Florence le 28 novembre 1632, dans une famille de meuniers, et rien ne le destinait à la cour de France. En 1646, le chevalier de Guise, rentrant d’Italie, cherche un jeune Italien pour la duchesse de Montpensier, cousine du roi, que l’on appelle la Grande Mademoiselle : elle veut entretenir sa langue. Le garçon n’a pas quatorze ans. Il servira six ans dans sa maison, non comme musicien mais comme domestique — et, dans les intervalles, apprendra le violon, la guitare, la danse et la composition avec une avidité que tous les témoins ont remarquée.

La Fronde emporte sa maîtresse en exil ; Lulli demande son congé et passe au service du roi. Après le Ballet de la Nuit, il est nommé compositeur de la musique instrumentale de Sa Majesté. En 1656, on lui confie une petite formation de cordes, les Petits Violons, qu’il astreint à une discipline inconnue jusqu’alors : archets tirés ensemble, ornements interdits, attaques nettes. À côté de la vénérable bande des Vingt-Quatre Violons du Roi, cette troupe drillée devient l’instrument d’un son nouveau. En décembre 1661, Giovanni Battista Lulli reçoit ses lettres de naturalité et devient Jean-Baptiste Lully, surintendant de la musique du roi. Il ne quittera plus le sommet.

Le rire de Molière mis en musique

De 1664 à 1671, il travaille avec l’homme qui règne alors sur la scène comique. De cette rencontre naît un genre entier, la comédie-ballet, où la fable, la danse et la musique s’appellent au lieu de s’interrompre : Le Mariage forcé, L’Amour médecin, Monsieur de Pourceaugnac, et surtout Le Bourgeois gentilhomme, créé devant le roi à Chambord le 14 octobre 1670. Lully n’y est pas seulement compositeur : il danse, il joue, il tient le rôle du Mufti dans la cérémonie turque, et ce mélange d’invention et de bouffonnerie enchante Louis XIV, qui aime en lui l’artiste et l’amuseur. Le lecteur retrouvera l’autre versant de cette alliance dans le théâtre de Molière.

La rupture, en 1672, fut nette et dure. Elle ne tint pas à l’art mais aux affaires.

Le privilège, ou la naissance d’un opéra français

Depuis 1669, le poète Pierre Perrin détenait un privilège royal pour faire chanter des opéras en français ; il avait donné Pomone, puis s’était retrouvé en prison pour dettes. En mars 1672, Lully lui rachète son privilège et obtient du roi des lettres patentes qui lui accordent, seul, le droit d’établir une Académie royale de musique et d’y faire représenter des pièces entièrement chantées. Il en tire aussitôt les conséquences : des ordonnances successives limitent le nombre de chanteurs et d’instrumentistes que les autres troupes — celle de Molière comprise — peuvent employer. L’ancien complice est ruiné dans ses moyens ; il mourra l’année suivante. Lully, lui, récupérera bientôt la salle du Palais-Royal.

On ne farde pas ce trait : Lully fut en affaires d’une âpreté redoutable, courtisan habile, monopoleur sans scrupule. Mais le privilège qu’il arrache n’est pas une simple rente. C’est la charte de fondation d’un genre national, arraché à l’Italie, et que la France ne cessera plus de cultiver.

Quinault, ou la tragédie en musique

Restait à inventer l’œuvre. On disait la langue française impropre au chant, trop peu sonore, trop retenue ; Lully démontre le contraire avec un poète, Philippe Quinault, qui lui écrira onze livrets. Ensemble ils créent en 1673 Cadmus et Hermione, première tragédie en musique, puis Alceste, Thésée, et en 1676 Atys, que la cour surnomme « l’opéra du roi » tant Louis XIV s’y attache. Treize tragédies en quatorze ans, jusqu’à Armide, en 1686, sommet du genre et dernier ouvrage écrit avec Quinault.

La formule est d’une clarté souveraine. Une ouverture à la française ouvre le rideau — grave, pointée, majestueuse, suivie d’une partie vive et fuguée : l’Europe entière l’imitera. Un prologue célèbre le roi. Puis cinq actes, où le récitatif, au lieu de courir comme en Italie, épouse pas à pas la prosodie française ; les contemporains rapportent que Lully allait écouter les tragédiennes de l’Hôtel de Bourgogne pour surprendre la mesure exacte de la déclamation parlée. Chaque acte s’achève en divertissement, chœurs et danses, et la basse obstinée des chaconnes et des passacailles y déroule ses variations comme un cortège qui ne finirait jamais. Le monologue d’Armide, où l’enchanteresse lève le poignard sur Renaud endormi et ne peut frapper, est resté le morceau que tout le siècle suivant a commenté :

Achevons… je frémis ! Vengeons-nous… je soupire ! Est-ce ainsi que je dois me venger aujourd’hui ? Ma colère s’éteint quand j’approche de lui.

— Philippe Quinault, Armide, acte II, scène 5, 1686

À l’opéra répond la chapelle. Pour les offices du roi, Lully écrit des grands motets à double chœur — Miserere, De profundis, Te Deum — où l’appareil de la tragédie passe au service de la prière, et qui firent pleurer la cour. De Versailles aux cours d’Allemagne et d’Angleterre, ce style se répand : on veut partout des ouvertures à la française, des suites de danses, des cordes disciplinées. Contre l’opéra italien et ses prodiges de voix, la France a désormais quelque chose à opposer — un art où le texte commande.

Le coup de canne

Le 8 janvier 1687, à l’église des Feuillants de la rue Saint-Honoré, on chante son Te Deum pour remercier le Ciel de la guérison du roi, opéré quelques semaines plus tôt. L’effectif est immense, le compositeur bat la mesure avec la longue canne dont il frappait le sol pour tenir ses musiciens ensemble. Emporté par l’exécution, il se blesse le pied. L’abcès devient gangrène. Les médecins veulent amputer l’orteil ; Lully, qui a été danseur et qui l’est resté, refuse et s’en remet à un empirique. Il meurt à Paris le 22 mars 1687, à cinquante-quatre ans, et repose en l’église Notre-Dame-des-Victoires. La tradition rapporte qu’un confesseur exigea de lui, pour l’absoudre, qu’il jetât au feu le manuscrit de son dernier opéra ; l’anecdote, plaisante, est invérifiable.

Ce qu’il reste

L’Académie royale de musique n’a jamais cessé de jouer : elle est devenue l’Opéra de Paris, qui descend en droite ligne du privilège de 1672. Le genre inventé avec Quinault tint la scène française pendant un siècle, jusqu’à ce que Rameau le reprenne pour le porter plus loin encore, et la querelle qui opposera plus tard les partisans du chant italien à ceux de la déclamation française n’aura d’objet que parce qu’un Florentin avait prouvé, le premier, qu’on pouvait faire une tragédie en chantant du français.

Sa musique s’était tue longtemps. Elle est revenue en 1987, année du troisième centenaire de sa mort, quand Atys reparut à l’Opéra-Comique et rendit à des milliers d’auditeurs un son qu’ils croyaient perdu : celui du Grand Siècle lui-même, ses cortèges, ses deuils et sa lumière. On y entend ce que Louis XIV entendait — et l’on comprend que la pompe française, avant d’être une décoration, fut d’abord une manière de dire les passions à voix haute.