Corneille et Racine

Un vieillard vient d’être souffleté en public et n’a plus la force de se venger. Il appelle son fils, lui met son épée dans la main, lui dit le nom de l’offenseur — qui est le père de la jeune fille que ce fils aime — et ajoute trois mots : « Va, cours, vole, et nous venge. » Le fils reste seul. Il a vingt ans. S’il se venge, il perd celle qu’il aime ; s’il ne se venge pas, il perd l’honneur, et elle le mépriserait. Sur ce dilemme sans issue, un avocat rouennais de trente ans écrit en 1636 des stances qui feront pleurer Paris pendant trois siècles. Le Cid est joué en janvier 1637 au théâtre du Marais ; le succès est tel qu’on parle d’une « beauté de Chimène » comme on parlerait d’un monument. La tragédie française vient de trouver son sujet : non pas le combat de l’homme contre le destin, mais celui de l’homme contre lui-même.

Corneille, ou la volonté

Pierre Corneille est le contraire d’un bohème : avocat du roi aux Eaux et Forêts de Rouen, marié, père de sept enfants, il écrit pour le théâtre pendant quarante ans sans quitter sa province ni son office. Il a commencé par des comédies élégantes ; Le Cid le porte d’un coup au premier rang, et lui vaut aussitôt la plus fameuse querelle littéraire du siècle. Des rivaux l’attaquent ; Richelieu charge la jeune Académie française d’arbitrer, et Les Sentiments de l’Académie sur le Cid, en 1638, lui reprochent d’avoir violé l’unité de temps et, plus gravement, la bienséance : il est inadmissible que Chimène consente à épouser le meurtrier de son père. Corneille ne cède pas sur l’essentiel, mais la leçon porte. Ses trois chefs-d’œuvre suivants — Horace en 1640, Cinna en 1641, Polyeucte en 1643 — respectent scrupuleusement les règles, et sont plus forts encore.

Ce que Corneille met sur la scène, c’est la volonté humaine à son plus haut degré de tension. Ses héros choisissent, et leur choix les grandit : Horace tue sa sœur pour Rome, Auguste pardonne à celui qui voulait l’assassiner, Polyeucte marche au martyre en refusant qu’on le sauve. Le vers y est un instrument de décision — bref, frappé, fait pour être retenu : « Je suis jeune, il est vrai ; mais aux âmes bien nées / La valeur n’attend point le nombre des années. » Et quand le vieil Horace apprend que son dernier fils a fui devant l’ennemi, on lui demande ce qu’il aurait voulu qu’il fît contre trois : il répond deux mots, les plus célèbres du théâtre français. « Qu’il mourût. »

Racine, ou la fatalité

Jean Racine arrive trente ans plus tard, et tout est inverse. Orphelin, élevé par les solitaires de Port-Royal — ces jansénistes pour qui l’homme est incapable de se sauver lui-même —, il a appris le grec dans le texte et gardé de son éducation une conviction que ses maîtres auraient reniée mise en vers : le personnage racinien ne choisit pas, il est emporté. Hermione aime Pyrrhus qui aime Andromaque qui aime un mort ; Phèdre aime le fils de son mari et le sait perdu d’avance ; Néron découvre en lui un monstre qu’il ne savait pas y être. Ils voient clair, ils se décrivent avec exactitude, et cela ne les sauve pas.

Sa langue est le fait le plus étrange de notre littérature. Là où Rabelais accumulait, Racine retranche : quelque quatre mille mots, aucun terme technique, aucune image hardie, presque aucune comparaison — et de cette matière pauvre il tire une musique que personne n’a su refaire. « C’est Vénus tout entière à sa proie attachée. » « Je t’aimais inconstant, qu’aurais-je fait fidèle ? » « Dans l’Orient désert quel devint mon ennui. » Il s’en explique dans la préface de Bérénice, en 1670, par une formule qui est tout un art poétique : « Toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien. »

Après l’échec organisé de Phèdre en 1677 — une cabale fit applaudir la pièce rivale d’un certain Pradon —, Racine, à trente-sept ans, cesse d’écrire pour le théâtre. Il devient historiographe de Louis XIV et ne reviendra à la scène que douze ans plus tard, à la demande de Mᵐᵉ de Maintenon, pour deux tragédies bibliques destinées aux demoiselles de Saint-Cyr : Esther en 1689 et Athalie en 1691.

Le partage de La Bruyère

Les contemporains ont opposé les deux hommes avec passion — jusqu’à leur faire jouer, en 1670, deux Bérénice à huit jours d’intervalle, dans une rivalité dont la tradition attribue l’organisation à Henriette d’Angleterre sans qu’aucune preuve l’établisse. C’est La Bruyère qui a dit le vrai, et son jugement n’a pas été amélioré depuis :

Corneille nous assujettit à ses caractères et à ses idées, Racine se conforme aux nôtres ; celui-là peint les hommes comme ils devraient être, celui-ci les peint tels qu’ils sont.

— Jean de La Bruyère, Les Caractères

Ce qu’il reste

Il reste le répertoire. À la Comédie-Française, fondée en 1680, les deux hommes sont depuis trois siècles les plus joués après Molière, et chaque génération d’acteurs se mesure à Rodrigue, à Hermione, à Phèdre comme un musicien se mesure à Bach. Il reste aussi l’alexandrin lui-même, devenu par eux la respiration naturelle de la langue : on l’entend encore dans Hugo, dans Baudelaire, et jusque dans les slogans et les chansons.

Il reste enfin la preuve qu’un siècle de règles n’étouffe pas le génie mais l’aiguise. Les trois unités, la bienséance, la rime plate, le vocabulaire noble : tout cela ressemble à un corset, et c’est sous ce corset que le Grand Siècle a produit, avec Molière pour le rire et ces deux-là pour les larmes, le théâtre le plus dense d’Europe.