Le Louvre

Au milieu des années 1980, sous la cour Carrée, les pelles des archéologues rencontrent une courbe de pierre qui ne figure sur aucun plan moderne. On dégage, on suit le tracé : c’est un cylindre colossal, quinze mètres de diamètre, un mur de talus, la trace d’un fossé sec. La grosse tour de Philippe Auguste, abattue au ras du sol par François Iᵉʳ quatre siècles et demi plus tôt, était restée là, intacte dans ses fondations, sous les pas des visiteurs. Le plus grand musée du monde venait de retrouver, sans avoir eu besoin de sortir de chez lui, la forteresse par laquelle tout avait commencé.

La tour dans le fossé du roi

Vers 1190, Philippe Auguste part pour la croisade et ne veut pas laisser sa capitale ouverte. Il fait ceindre Paris d’une muraille, et plante à l’angle occidental de l’enceinte, sur la rive droite, face au chemin par lequel viendraient les Anglais de Normandie, une forteresse carrée cantonnée de tours. Au centre, un donjon de quelque trente mètres, isolé dans son propre fossé : la grosse tour du Louvre, où l’on garde le trésor, les chartes du royaume et les prisonniers de marque — Ferrand de Flandre, pris à Bouvines, y passera treize ans. Le nom même de Louvre reste une énigme : on l’a tiré d’un ancien rendez-vous de chasse au loup comme d’un mot germanique désignant un ouvrage fortifié, sans qu’aucune des deux hypothèses l’emporte.

Deux siècles plus tard, la guerre a repoussé les remparts plus loin : le Louvre n’est plus une frontière, il peut devenir une demeure. Charles V, roi lettré et méfiant, confie à son maître d’œuvre Raymond du Temple le soin d’y percer des fenêtres, d’y poser des escaliers à vis et des toitures ouvragées. Surtout, il y installe sa « librairie » : près d’un millier de manuscrits rangés dans une tour tendue de drap, qu’un garde entretient et prête aux savants. Le palais des livres du roi Sage est l’ancêtre lointain de la Bibliothèque nationale — et le premier signe que ce lieu servirait un jour à conserver plutôt qu’à défendre.

Le palais neuf de la Renaissance

Le donjon tombe en 1528 : François Iᵉʳ, rentré de captivité, veut habiter Paris et ne supporte plus cette masse noire au milieu de sa cour. Dix-huit ans plus tard, en 1546, un an avant sa mort, il commande à Pierre Lescot de remplacer l’aile occidentale du vieux château par un corps de logis à l’italienne. C’est l’acte de naissance de la cour Carrée telle qu’on la voit : ordres superposés, avant-corps rythmés, et sur les façades les figures allongées de Jean Goujon, dont la grâce fluide donne à la sculpture française sa signature. La salle basse devient la salle des Cariatides, première salle de bal du royaume et l’un des plus beaux intérieurs de la Renaissance française.

Le chantier ne s’arrêtera plus. Catherine de Médicis, veuve d’Henri II, fait élever à quelques centaines de mètres à l’ouest, hors les murs, le palais des Tuileries confié à Philibert Delorme à partir de 1564 — puis, dit la tradition, l’abandonne sur l’avertissement d’un astrologue qui lui aurait prédit de se méfier de Saint-Germain, du nom de la paroisse. La légende est jolie ; ce qui est sûr, c’est qu’elle laisse deux palais séparés par un terrain vague, et une idée neuve : les réunir.

Le grand dessein

Henri IV s’en charge. Le roi qui rebâtit la France après trente ans de guerres civiles conçoit ce que ses contemporains appellent le grand dessein : souder le Louvre aux Tuileries par une immense galerie longeant la Seine. Achevée à la veille de sa mort, en 1610, la Grande Galerie court sur environ quatre cent soixante mètres — la plus longue salle d’Europe. Et le Béarnais, en homme pratique, en fait aussitôt un atelier : par lettres patentes de décembre 1608, il loge au rez-de-chaussée orfèvres, horlogers, ébénistes et peintres, avec leurs familles. Trois siècles durant, des artistes vivront et travailleront dans le palais du roi.

Le Grand Siècle achève la façade et abandonne le palais. En 1665, Colbert fait venir de Rome le cavalier Bernin, le plus grand architecte d’Europe, pour dessiner la façade orientale ; le projet, trop italien, trop coûteux, est écarté après la pose de la première pierre.

Qu’on ne me parle de rien qui soit petit.

— Le Bernin à Paris, 1665, rapporté par Paul Fréart de Chantelou, Journal du voyage du cavalier Bernin en France

C’est finalement à un trio français — Louis Le Vau, Charles Le Brun et le médecin Claude Perrault — que revient la Colonnade, élevée de 1667 à 1670 : une file de colonnes jumelées, romaine de vocabulaire et française d’esprit, qui restera pour deux siècles le modèle du classicisme. Mais le roi a déjà l’œil ailleurs. En 1682, la cour s’installe à Versailles ; le Louvre, laissé aux académies, aux artistes logés et aux échafaudages, se couvre de baraques et de cheminées. On y expose pourtant, dès 1725, les tableaux des peintres du roi dans le Salon carré : le mot Salon est né là.

Le palais rendu à la nation

Le projet d’ouvrir les collections royales au public mûrit tout au long du XVIIIᵉ siècle. Il aboutit dans la Révolution : le 10 août 1793, la Grande Galerie ouvre ses portes sous le nom de Muséum central des arts. Les tableaux des rois, des couvents et des émigrés y sont accrochés du sol au plafond ; l’entrée est gratuite plusieurs jours par semaine.

Sous l’Empire, le musée prend le nom de Napoléon et s’emplit des œuvres rassemblées au cours des campagnes d’Italie et d’Allemagne ; après 1815, une part importante de ces pièces est restituée à leurs pays d’origine. Reste le lieu, et l’ambition. Napoléon III tranche enfin l’affaire vieille de trois siècles : de 1852 à 1857, Visconti puis Lefuel referment le quadrilatère et raccordent pour de bon le Louvre aux Tuileries. L’ensemble n’aura duré que quatorze ans : les 23 et 24 mai 1871, dans les derniers jours de la Commune, le palais des Tuileries brûle. Ses ruines sont rasées en 1883 — et cette destruction, paradoxalement, ouvre vers l’ouest la perspective que l’on admire aujourd’hui.

Une pyramide de verre

Un siècle plus tard, le Louvre étouffe : le ministère des Finances occupe l’aile nord, les visiteurs entrent par une porte trop étroite, les réserves débordent. Le chantier du Grand Louvre, lancé en 1981, confie l’entrée à l’architecte américain d’origine chinoise Ieoh Ming Pei. Sa réponse est une pyramide de verre de plus de vingt mètres, posée au centre de la cour Napoléon, qui ne masque rien et distribue tout par en dessous. La polémique est violente — on parle de profanation, de scandale, de « verrue » — puis elle tombe d’un coup. Inaugurée en 1989, la pyramide est devenue en une génération l’un des emblèmes les plus reconnaissables de Paris, au même titre que la tour Eiffel qu’on avait pareillement vouée aux gémonies.

Ce qu’il reste

Le Louvre d’aujourd’hui présente environ 73 000 m² de salles et plus de 35 000 œuvres — la Joconde, la Vénus de Milo, la Victoire de Samothrace — devant huit à dix millions de visiteurs par an, selon les années : aucun musée au monde n’en reçoit autant. Sous la cour Carrée, la crypte médiévale permet de toucher la muraille de Philippe Auguste ; au-dessus, la salamandre de François Iᵉʳ, les colonnes de Perrault et le verre de Pei se regardent sans se contredire.

Qu’on se place enfin sous le petit arc du Carrousel et qu’on regarde vers l’ouest : l’obélisque de la Concorde, l’Arc de triomphe, et tout au fond la Grande Arche de la Défense s’alignent sur un axe de plusieurs kilomètres, ouvert par les jardins d’une reine et prolongé par chaque régime qui suivit. Aucun n’a jamais renoncé à bâtir ici. C’est peut-être la définition la plus juste du Louvre : non pas un monument, mais un chantier que la France n’a jamais consenti à fermer.