Poussin et le classicisme

Trois bergers et une femme se sont arrêtés devant un tombeau, dans une campagne dorée. L’un d’eux est penché, un genou en terre, et suit du doigt une inscription à demi effacée qu’il épelle à mesure ; son ombre se projette sur la pierre. La femme, debout, une main sur l’épaule d’un compagnon, regarde sans rien dire. L’inscription tient en quatre mots latins : Et in Arcadia ego. « Moi aussi, je suis en Arcadie » — c’est la mort qui parle, jusque dans le pays du bonheur. Il n’y a ni cri, ni geste, ni sang : seulement quatre personnes qui viennent de comprendre. Les Bergers d’Arcadie, peints vers 1638, sont l’exemple parfait de ce que la France a appelé le classicisme : un tableau qui n’émeut pas par le spectacle, mais par la pensée.

Un Normand qui n’a pas voulu revenir

Nicolas Poussin est né en 1594 aux Andelys, sur la Seine. Il monte à Paris, végète, part pour Rome en 1624 — il a trente ans — et y reste jusqu’à sa mort, quarante et un ans plus tard. Il y travaille lentement, pour une clientèle de collectionneurs cultivés, dans des formats moyens qu’un amateur peut posséder et regarder longtemps : il refuse les grands décors et se méfie des commandes officielles.

En 1640, Louis XIII et Richelieu le somment de rentrer. Nommé premier peintre du roi, logé aux Tuileries, il passe deux ans à peindre des plafonds et à dessiner des frontispices dans une cour où on l’intrigue et où on lui impose la Grande Galerie du Louvre. Il déteste cela. En 1642 il repart pour Rome « chercher ses papiers », et n’en revient jamais. Le plus français des peintres a donc peint la France de loin, et sur commande de particuliers.

Une peinture qui se lit

Sa méthode n’a pas d’équivalent. Poussin lit d’abord — la Bible, Ovide, Tite-Live, les traités —, puis dispose des figurines de cire dans une boîte perspective pour régler les groupes et la lumière, puis dessine, puis seulement peint. Chaque personnage doit avoir une attitude qui dise une pensée précise, et l’ensemble doit être compréhensible sans légende. À son ami et commanditaire Chantelou, qui lui envoyait Les Israélites recueillant la manne, il écrit en 1639 l’un des conseils les plus célèbres de l’histoire de l’art :

Lisez l’histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet.

— Nicolas Poussin à Chantelou, 1639

Il emprunte à la musique antique sa théorie des « modes » : un sujet grave exige un mode grave, une fête un mode joyeux, et la couleur, la lumière, jusqu’à la forme des rochers doivent s’y conformer. Rien n’est arbitraire, rien n’est décoratif. C’est un art de l’intelligence, et c’est pourquoi il exige un spectateur.

À côté de lui, un autre Français de Rome, Claude Gellée dit le Lorrain, tire du même milieu une tout autre leçon : le paysage pour lui-même, baigné de contre-jour, où l’histoire n’est qu’un prétexte. Les deux hommes, à quelques rues l’un de l’autre, fondent les deux traditions du paysage européen.

On mesure sa réserve à la façon dont il s’est représenté lui-même. Il ne fit que deux autoportraits, à contrecœur, pour deux amis qui les réclamaient depuis des années. Celui de 1650, au Louvre, le montre en buste devant des toiles retournées, empilées comme dans un atelier en désordre, la main posée sur un portefeuille de dessins ; sur la seule toile visible apparaît une femme couronnée d’un diadème à l’œil unique — la Peinture — que deux bras enlacent : l’Amitié. Aucun pinceau, aucun costume d’apparat, aucun décor. Le peintre le plus théoricien de son siècle s’est peint comme un homme qui travaille.

L’Académie le canonise

En 1648, à Paris, se fonde l’Académie royale de peinture et de sculpture, qui arrache le métier aux corporations et l’érige en art libéral. Sous la direction de Charles Le Brun, elle se donne une doctrine — et un modèle. Ce modèle est Poussin. Pendant un siècle et demi, les « conférences » de l’Académie décortiquent ses tableaux devant les élèves comme on explique un texte ; la hiérarchie des genres, la primauté du dessin, l’exigence d’un sujet noble et lisible viennent de lui. On a même mesuré le classicisme français à cette aune : ce que Corneille et Racine sont au théâtre, Poussin l’est à la peinture, à la même heure et sous les mêmes règles.

La doctrine ne resta pas incontestée. À la fin du siècle, l’Académie se déchira entre « poussinistes », partisans de la ligne, et « rubénistes », partisans de la couleur — querelle que les seconds gagnèrent, ouvrant la voie à Watteau et au XVIIIᵉ siècle. Mais chaque fois que la peinture française voudra se ressaisir, elle reviendra à Poussin.

Ce qu’il reste

Il reste une filiation d’une netteté rare. David compose Le Serment des Horaces en poussinien ; Ingres se réclame de lui contre Delacroix ; et Cézanne, deux siècles et demi plus tard, résume son propre programme — d’après le témoignage d’Émile Bernard — par la formule « refaire Poussin sur nature ». Le cubisme lui-même, qui cherchait la structure sous l’apparence, s’est réclamé de ce Normand mort à Rome.

Il reste enfin une quarantaine de toiles au Louvre, plus qu’en aucun autre lieu du monde, dont les quatre Saisons peintes à soixante-dix ans, presque aveugle, la main tremblante, et où le paysage devient le véritable sujet : un déluge, une moisson, un printemps, un automne, et l’histoire humaine réduite à quelques figures dans l’immensité. C’est le testament du Grand Siècle en peinture — la raison portée si haut qu’elle touche à l’émotion pure.