Rameau et Couperin

Une pièce de trois minutes, pour clavecin seul, en si bémol majeur. La main droite tient une ligne presque immobile pendant que les doigts, l’un après l’autre, retiennent et relâchent les notes d’un même accord, si bien que l’harmonie avance en se dénouant, sans qu’on puisse dire où elle a changé. Cela s’appelle Les Barricades mystérieuses. François Couperin n’a jamais expliqué le titre, et trois siècles de musiciens s’y sont cassé les dents. Debussy l’aimait, Ravel s’en est souvenu, et l’on continue de l’enregistrer comme une énigme intacte. C’est un bon portrait de son auteur : la musique française, chez lui, ne cherche pas à étonner.

Couperin, ou le détail

Il est né dans une dynastie d’organistes : les Couperin tiendront l’orgue de Saint-Gervais, à Paris, pendant cent soixante-treize ans, de père en fils et en cousins. François, dit Couperin le Grand pour le distinguer des autres, devient organiste du roi en 1693 et claveciniste de la chambre ; il enseigne le clavecin aux enfants de France et joue chaque dimanche pour Louis XIV à Versailles.

Son œuvre principale tient en quatre Livres de pièces de clavecin, publiés de 1713 à 1730, où il range quelque deux cent trente morceaux en « ordres » — des suites, mais libres. Presque chacun porte un titre : Le Tic-toc-choc, La Ténébreuse, Les Folies françaises, Le Dodo ou l’Amour au berceau, La Muse-Plantine. Portraits, humeurs, plaisanteries de société, allégories : le clavecin français devient un art de miniature, où la beauté est dans l’ornement — les agréments, tremblements, ports de voix, coulés, dont Couperin fixe l’exécution au signe près.

Car il a fait une chose rare à son époque : écrire un mode d’emploi. L’Art de toucher le clavecin, en 1716, prescrit la position du corps, le sourire du visage, la souplesse du poignet, et un doigté qu’il faut suivre à la lettre ; c’est la première méthode instrumentale moderne, et l’on s’en sert encore. Sa déclaration d’intention, en tête du premier Livre, dit tout ce que la France oppose alors au brio italien :

J’aime beaucoup mieux ce qui me touche que ce qui me surprend.

— François Couperin, préface du premier Livre de pièces de clavecin, 1713

Il travailla pourtant à réconcilier les deux camps. Ses Goûts réunis, son Apothéose de Lully et son Apothéose de Corelli mettent en scène, littéralement, la rencontre du style français et du style italien, et prennent parti pour la paix.

Rameau, ou le système

L’autre arrive par le raisonnement. Jean-Philippe Rameau, fils d’un organiste dijonnais, passe sa jeunesse à tenir des tribunes de province, et publie à trente-neuf ans, parfaitement inconnu, un gros in-quarto : le Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. Il y démontre qu’un accord garde son identité quel que soit l’ordre de ses notes, que toute harmonie se ramène à une basse fondamentale, et que les enchaînements obéissent à des lois dérivées de la résonance du corps sonore. En un livre, l’accompagnement cesse d’être un savoir-faire de praticien pour devenir une science. Tout l’enseignement de l’harmonie, jusqu’aux conservatoires d’aujourd’hui, descend de ce traité — et d’Allemagne à la Russie on l’a lu en français.

Puis, à cinquante ans, il se met au théâtre. Hippolyte et Aricie en 1733, Les Indes galantes en 1735, Castor et Pollux en 1737, Dardanus, Platée, jusqu’aux Boréades en 1763 : une trentaine d’ouvrages qui prennent la tragédie en musique là où Lully l’avait laissée et y introduisent une audace harmonique, une violence de dissonance et une richesse d’orchestre qui déconcertent. Les partisans de Lully crient au bruit ; on se bat en brochures. Puis, en 1752, la Querelle des Bouffons oppose l’opéra français à l’opéra-bouffe italien, et Rameau se retrouve défendu par la cour contre les encyclopédistes : Jean-Jacques Rousseau, qui rédigeait les articles de musique de l’Encyclopédie, soutient dans sa Lettre sur la musique française de 1753 que le français est une langue impropre au chant. Rameau lui répond, pied à pied, et travaille jusqu’à sa mort en 1764.

Un mot enfin sur ce que ces ouvrages donnaient à entendre et à voir, car l’opéra français de ce temps n’est pas un concert costumé. Les Indes galantes promènent le spectateur en Turquie, au Pérou, en Perse et chez les « sauvages » d’Amérique, avec machines, tempêtes, volcan en éruption et ballets à chaque acte ; Platée est une comédie où une nymphe-grenouille se croit aimée de Jupiter, et la partition imite le coassement sans rire ; Castor et Pollux ouvre sur des funérailles. Musique, danse, décor peint et machinerie y forment un seul spectacle — un genre que la France a inventé avec Lully, porté à son sommet avec Rameau, et dont l’Europe entière copiait les décors.

Ce qu’il reste

Il reste d’abord une éclipse, puis un retour. Le XIXᵉ siècle, tourné vers l’Allemagne, oublia presque complètement ces deux hommes : on ne jouait plus Rameau, on ne connaissait de Couperin que quelques pièces d’album. C’est Camille Saint-Saëns qui entreprit en 1895 l’édition des œuvres complètes de Rameau ; Debussy en écrivit avec ferveur et composa un Hommage à Rameau ; Ravel répondit à l’autre par Le Tombeau de Couperin. Le renouveau baroque des années 1960, puis les orchestres sur instruments anciens, ont achevé de les remettre au répertoire mondial.

Il reste surtout une idée de la musique qui est restée française : la primauté de la danse et de la déclamation sur la virtuosité, le goût du timbre et de la couleur, la méfiance envers l’effet. Quand Debussy et Ravel chercheront, deux siècles plus tard, à écrire une musique qui ne soit pas allemande, c’est à ces deux-là qu’ils iront la demander.